“La pittura di Bogdan Vladuta tra classicità e modernità” / Francesco Moschini (Professor, History of Architecture)
A.A.M. Architectura Arte Moderna
Archivio del Disegno Moderno e Contemporaneo

Ho visto le opere di Bogdan Vladuta, per la prima volta, nello studiolo dell’Accademia di Romania che gli era stato assegnato. Un piccolo ambiente, una specie di padiglione, separato dall’austera sede dell’Accademia, molto segnato dal punto di vista architettonico, tra pretesa classicità dell’esterno e voluto anonimato dell’interno. Nonostante fosse sera, quindi alla luce artificiale, forte era il contrasto tra la evidente luminosità dell’ambiente e la ricercata “tenebrosità” delle sue opere. Ma erano soprattutto le sue riflessioni sulla pittura, sulla sua idea di Roma, sul suo modo di intendere il senso del fare artistico a chiarirmi che mi trovavo di fronte ad un giovane di grande spessore culturale e umano che aveva i propri fondamenti nella tradizione dell’arte, e non solo quella della sua terra d’origine. Forte era il contrasto poi tra le opere di grandi dimensioni e le presenze “inquietanti” di tante opere di piccolo formato, dove i temi si inseguivano, per esser poi lasciati e ripresi, ulteriormente indagati in altre opere. Avevo allora l’impressione di trovarmi di fronte ad una sorta di “mistico assoluto” che aveva come retaggio la tradizione del cristianesimo ortodosso costellata dai suoi Santi Guerrieri. I suoi lavori erano permeati da una trascendentalità suggerita proprio dalla condizione ieratica delle figure che li popolavano, si trattasse di architetture, di frammenti archeologici, di rovi o di silenziose rovine. Decidemmo subito di organizzare una piccola mostra a Roma, quasi a segnare, in maniera meno istituzionale, il suo soggiorno in città, proprio perché, soprattutto i lavori di grande formato mi sembravano un omaggio di grande originalità e di assoluta novità nei confronti della città che lo aveva ospitato per un anno. Nonostante quelle opere si presentassero con quei fondali scuri, ispessiti dal colore quasi bituminoso, sul filo di una mantenuta dimensione monocroma, non c’era nulla di mortuario, non aleggiava nessun funesto presagio su quelle visioni. Anche nei temi apparentemente più a lutto, come nella serie delle ”bare”, in cui la matericità espressionista di Anselm Kiefer veniva stemperata da B. Vladuta nella liquidità corrosiva che riduceva a memoria larvale la solidità spettrale di quelle figure, quello che si evidenziava era la forte ragione volumetrica di quelle mute e ambigue presenze. Si trattava piuttosto di una visionarietà in cui, a partire da dati oggettivi, riconoscibili come i monumenti superstiti tra i Fori, i lacerti di basiliche e colonnati, spezzoni di muratura con colonne aggettanti, si restituiva un’altra e diversa idea della città eterna. Quelle opere si trasformavano per incanto in una sorta di panegirico della città su modello del Panathenaikon di Aristide su Atene o, più vicino a noi, sempre sul piano letterario quello di Leonardo Bruni, agli inizi del quattrocento, dedicato alla città di Firenze. Ma la cosa più sorprendente era il rovesciamento attuato da B. Vladuta in questo suo omaggio quasi a trasmutare alchemicamente la città di Roma in una città “altra”: Roma come Bisanzio proprio per quella sorta di “synkresis” che l’artista riusciva ad attuare nelle proprie visioni tra antica e nuova Roma, trasformando il confronto tra la prima Roma e la seconda Roma intesa come Costantinopoli quasi perseguendo quello stesso straordinario confronto tramandatoci da Manuele Crisolora sempre nel momento più alto dell’Umanesimo, in una famosa lettera indirizzata a Giovanni Paleologo. Ma questo ribaltamento dà modo all’artista di innestare sulla propria cultura i valori colti nel soggiorno romano, senza rinunciare alla forza della propria identità, della propria cultura, della propria terra. Certo, sul piano formale, si possono riscontrare sapienti reinterpretazioni dalla cultura figurativa che B. Vladuta ha potuto conoscere a Roma, in particolare la sua scoperta della Scuola Romana di via Cavour, con i suoi protagonisti da Scipione a Mafai giù sino a Leoncillo o a Stradone, tra i più straordinari interpreti di quella tradizione figurativa tutta italiana. Ma quanto di quel versante figurativo, a partire dagli anni ’30 è intessuto di intimismo, quotidianità, ricerca della dimensione più raccolta e rarefatta, l’artista lo permuta in una ambiziosa visionarietà alla ricerca di assoluti. Confrontandolo con l’artista a lui forse più vicino, quel Giovanni Stradone di cui uno dei più avveduti storici dell’arte italiani, Cesare Brandi, osservava che l’artista sembrava “intingere il pennello nel fiele” se ne coglie la distanza proprio per quella propensione di B. Vladuta a non accentuare l’animismo ed il vitalismo dell’artista italiano con quel suo far brulicare le forme alla ricerca della vita, per sottolineare invece la condizione sospesa in una specie di limbo in cui tutto si è fermato e raggelato, per sottrarlo al consumo del tempo e all’usura dei luoghi ma soprattutto degli uomini. Si assiste quindi nelle opere dell’artista a quel disfacimento della temporalità che rimanda all’immagine del bosco come simbolo della atemporalità di Ernst Junger. Ma questa “sospensione del tempo” ripropone l’allusione allo sfondo cosmico del poema di Mihail Eminescu “La stella della sera” con la sua negazione dell’avventura terrena del genio che conosce l’immortalità ma non può godere di questa contaminazione con la terra, che il nostro giovane artista sottolinea creando, con le sue “distanziatrici” vedute a volo d’uccello, dall’alto, tese a creare allontanamenti, separazioni, scissioni. Le rare figure umane presenti nei suoi lavori, più che all’eroe, alla costante ricerca della cultura rumena dell’ “homo universalis” come ci ha indicato Mircea Eliade, sembrano alludere allo spaesamento di chi è ancora alla ricerca di una primigenia identità, quasi scaraventati a terra come sono, schiacciate , da quei bagliori bizantini dei cieli che si sono trasformati in fulgori fiamminghi secondo una linea che va dalla corrosività di Ensor alla dolente monumentalità di Permeke. Ma questa monumentalità scientificamente analizzata nel suo soggiorno romano attraverso gli appunti eseguiti sui suoi straordinari taccuini,secondo la tradizione cinquecentesca degli artisti e degli architetti che a Roma venivano per misurare le vestigia del passato, sino ai viaggi settecenteschi a Roma per il “Grand Tour” degli artisti nordici, tende a misurare la spazialità complessiva dell’opera, per stabilirne “misure e figure” quasi per una propensione alla costruttività “cezanniana”. Ma questa incursione all’azzardo della modernità, coniugato con il raggelamento già più sopra indicato tipico di una corrusca classicità appena evocata chiarisce come tutto il lavoro do B. Vladuta sia in attesa dello spirito che faccia lievitare e poi vivere quelle sue siderali visioni. Non sarà necessario il sacrificio evocato nella legenda di Mastro Manole per la costruzione della sua cattedrale di Curtea-de-Arges, con i suoi “riti edificatori”, né l’ineluttabilità della fine evocata nell’altro grande poema popolare “Miorita”, come matrimonio mistico attraverso cui l’uomo si reincontra con la natura: basterà all’artista coniugare quelle stratificazioni, quelle sedimentazioni storiche con l’immediatezza del vissuto quotidiano, con il piacere della contaminazione, con la riscoperta della bellezza anche dei luoghi meno fascinosi e meno carichi “di aura”. Di questo sembrano parlare le opere più recenti, quei paesaggi di Bucarest in cui torna ad avvertirsi la vita nel suo alitare sugli uomini, sulle cose, sulle case. Torna cosi in mente una frase di Walter Benjamin quando suggerisce che “un’aura spira dal paradiso e impedisce all’angelo di voltarsi indietro a ridestare i morti”.

Testo pubblicato nel libro “Roma”/ Bogdan Vladuta. Casa editrice UNARTE, I.C.R. ed A.A.M. Architettura Arte Moderna. 2007.





“A mature debut” / Sorin Dumitrescu –“Extreme Paintings” Catalogue/ 1999

Slender boards of wood, two or three meters long and only one inch wide, carefully and confident manufactured out of various thickness fur tree planks are disposed horizontally, overlapped and tightly pinned down by straps and pinions of hard essence. Some of them bear from one end to the other, the inscription of an extinct body. Atypically sacred, as the reversed stature of some “horizontal icons”, their marked off surface evokes as concise as fertile the sepulchral image found on the sides of Egyptian sarcophagus.

Upon the jellied lengthiness of the wooden piece are inserted, both expressive and laconic, series of charity pots, jugs and bowls, all sketchy delineated. Finally, a last category of painted woods is punctuated by the parsimonious multiplied slogan-images of the garlic and the potatoes called “the poor man vegetables”. The meanings of these stiffed bodies, charity bowls and “poor man vegetables” whose listed image strews in countless redoubtable hypostasis, embrace besides the literal significance, another two levels of meaning: the second stage of the funereal connotations, easy to visual retrieve, behind which are hidden some symbols of the ascetic excellence - the silence (“to be silent as a dead”), the mercy (“to give charity”, and “to give charity in remembrance of the dead”) and the fast (particularly of the eyes!). On short, elongated and sober boards whose austerity and plain thesism could belong to possible “extreme paintings”, to a radical and risky way of approaching painting, sooner akin to ultra-economic “extremism” of Byzantine figures, than to the monotonous and perpetual sententious “essentialism”, specific to the suprematist aesthetics.

In our case, each painted wooden board should be con templated as a snapshot whose velocity and promptness finally managed to instantly freeze the most critical moment of the figuration. This is the time when the final details which still keep it sentimentally tied to the figured reality are laid off in the intent to move its semantically expurgated structures into the deserted and uncompounded area of non-figuration. Rightfully, the images couched upon the long wooden planks can each of them be called limits of the figurative with the non-figurative.

Surprisingly, this figuration collapse is perfectly “transcribed” by the simple techniques of the formal tack, specific for the artisan project and its minimal means: actually, the wooden painted boards are neither really drew, nor painted, but only meticulously and artistic marked off by the traces and hallmark of the pragmatic and sober pencil of the joiner. Evenly the decided and equal white water colour spots are not dying anything, but testify a possible future cutout of the contours in pattern shape.

Even submitted to cutout, the images from the boards linger inside wood, still undetached of its time and having most of their meanings extinct, without prominence or dissimulated, totally resembling the incompletely jacked sculptures, which are still revealing some of their sides. For the patterns in question, the surface would neve constitute a background, but only a wooden area in excess, remained unused outside the border set by shape, a wooden surplus which sooner or later would become felled. Hence, from clasping and sealing the provisory form, still not designed as immutable, final form, was born the puzzle of these patterns stiffed into the consistency of the wooden substance.

Irrespective of the size one would perceive a “theorizing upon nothing”, or “unctuous” speculation relative to the tangible and fully persuasive reality of the figures in question, thesse few observations simply aimed to characterize the metaphysical latency of a surprisingly matur debut.

Bogdan Vladuta is approaching thirty years of age and he is already facing his third debut! Considering not the first two debuts, which managed to pass unnoticed, but the exceptional carats that time added to his works, the “Catacomba” Gallery decided this time (as formerly in the case of the sculptor Adrian Pârvu) to fully assume the true (and first!) debut of the young painter. Besides, in its ten years of existence, this is the second time for the “Catacomba” Gallery to bet aesthetically and morally on the unusual performance of a young artist.

Benefits of Vladuta’s works paradoxical consist in forsaking the “painting” or better th picturesque and its system of habits, which is usually defining it. There are enough people an artists who consider painting means adding paint to the picture, to impregnate the picture with painting, “to wallow” the picture with the most impressive quantity of painting. It is obvious to a completed picture is nothing but indigestible! But a painting can only be conjugated with the action of “forsaking”.

On this occasion, to paint means the humble audacity and the genius of redrawing from the picture the most painting possible (the most drawing, the most information, etc.). Upon this factual renouncement characteristic to the painting in acto, is founding the immolation (and after all, the redemtion) of any memorable portrayal. This will of driving out and casting the picturesque outside the painting (details, manner effects, etc.) has yet nothing in common with those various procedures of “refining” the figure from parasite details ballast, the aesthetic purification wich may submit the figure, or the formal maceration induced by the so-called “Quintessential expressions”.

Being founded upon immolation, the painting-renunciation, “the painting without painting” is made out of love towards painting. A painting dies to itself only to offer the space for onother one, ontollogicaly enriched, to resurrect. The most total known expression of immolating the picturesque for the sake of painting is the icon. I foresee in Vladuta a great icon painter.





“Bogdan Vladuta and His Shades at the Catacomb” / Nicolae Prelipceanu - Romania Literara, Tuesday, September 14th, 1999

Enthusiastically received by the press, Bogdan Vladuta’s exhibition presented at the “Catacomb” is able to induce meditation. His works are for the first time reunited in a personal exhibition, organized with skill and good taste, in the semidarkness – this too capable of inducing meditation – of the basement at the “Collection Museum”. The painter was born in 1971, and made some important steps towards artistic confirmation, starting with the exhibition at the “Art Academy” in 1993, he then continued with other presentations at the exhibitions in Budapest (Pas d’accord avec Zefirelli), Cluj (Filocalia), Bucharest (The Catacomb – Icon and Dolorism), Charleroi – Belgium, Bucharest – Parliament Gallery and this year, in Rome: Sacred in Art and Bizantio Latina.

The paintings he displayed at the Catacomb, aspire towards the essence of things and of being. The things are the humble ones, a table, rectangular trunks, and on their background there are kept like some shadows of beings, shapes, stains, as if tending to maintain on wood the image on the Turin shroud, simple cups, grouped or not, which seem to suggest at certain moments, small eyes projected against dense black, darkness, a few potatoes grouped carefully and many white garlic heads, thrown from above on long rectangular surfaces, like some drops of fecundation. A loaf of bread stands still, liberated from any influences of other objects, and answers back only to a dark stain which may suggest the whole from which it was detached from. Among all these, the man lying down, or some head sketched on a board, in his last, essential lines. Everything seems to be the story, retold by some whispering colors, scarcely paint, the humble death and what is left behind it. His art doesn’t offer richness, or useless luxury objects meant more to defy the others instead of being used by their owners.

We are shown a call of common sense, often too much lost nowadays, a call for us to come back to the essential, humble elements of a modest life.

However, we may go too far with our interpretation. Anyway, the simplicity offers a tonic, comfortable idea of completeness, of final tranquility and silence, far from the useless sounds of the world. From behind these Christ like shadows on thick, wooden plained boards, of these plates – dishes, of potatoes and garlic, there is a biblical world speaking to us, a world of the beginnings. Bogdan Vladuta doesn’t suggests anything which may seem shrill, harsh, blatant, no day-fashion, in the signs, signals which he waves to us at the Catacomb. And since it comes to the premises of the exhibition, there couldn’t have been a better place for these suggestive images, but under the earth, a room resembling a forgotten tomb of some Christian martyrs from distant eras.





“GARLICS AND PLUMS” / Cornel Radu Constantinescu – Adevarul Literar si Artistic

It is not for the first time that I hear that nobody paints today as they used to. I meant, of course, as they painted 20, 30 or 40 years ago. In our century, especially towards the end of it, any vision , formula, direction, school get tired amazingly fast, become redundant and flimsy. The phenomenon exists. The manner in which art is understood and practiced is modified fast enough, with surprising breaks of rhythm, provoked in the first place by the pressure of existence.

The guardian spirit of the epoch is imposed with a stronger authority than with other periods. Briefly, it would mean now horror of dogmas, programs, or established values of the moment. I feel that a sharp critical spirit within the act of creation does not takes into consideration first of all, structure and its configuration, but subtle and dubitative plastic forms, even the reason of being. This is: I paint so I wonder why I have to paint. Personally I feel I have to consider this question which the young generation asks, who seems to feel burdened by models, recipes, history, things which choke its personality; it’s a generation more inclined to forget before it can remember.

A “case study” would probably make me more explicit. I chose a young graduate, diligent, gifted, very gifted we may say, cultivated, insensitive to commercial speculations and easy mimesis, which promises rapid success, a very noisy but inconsistent one. His name is Bogdan Vladuta. I was attentive to his creation which covers natural periods of clarifications, oscillating between oniric figurative with symbolical openings and informal. Recently, I surprised him diving into a representative theme with self imposed restrictions , those of cycle. He chooses as motif of his new experiment, garlic, the garlic head. On long shelves, like frizes, hedisplays lines of garlic heads with symmetries which are sensibly and expressively asymmetrical, painted over and over in variants purely pictorial (of a great pictorial flavour), or graphic, everything being reduced to sign, even to the austerity of the mere contour, which changes sign into a sort of writing. Bogdan Vladuta doesn’t seem interested in pictorial performance (although he is fully endowed for it), in exhaustion of a sense, of an explicit sense which makes it attractive, cute, but in the expressive possibility of a plastic articulation, theoretically ornamental, practically non-ornamental, which is self sustained, certifying a presence. He doesn’t give a final touch to his work, like claiming an anthology, he only unfolds the infinite possibilities of a work where creation comes back towards itself, stimulating creation.We deal now with something that beyond the deliberate cliche of the “subject”(categorically antiheroic) belongs to the metaphysics of the visual, where the force of appearance imposes and establishes a reality, a feeble reality, set on the edge, between void and matter, between mental projection and allusion to life.

For a common sensitivity, the young artist’s approach may be stupefying, shoking, paradoxical, for the main reason that he breaks the rules.The detachment and the vast perspectives are detached with great difficulty. It is the burden of culture that can reconcile us with the surprises of the present. Allow me to speak about a past event: in Beijing, in one of the palaces of the Forbidden City, I visited an exhibition of old Chinese painting. There was nothing about the imperial family, nothing about the Chinese peasant. There were only flowers, waterfalls, bamboo trees, fruit, all having an amazing freshness, like they had been painted a day before, with yesterday’s eye and soul. There is a famous Chinese painting representing only some plums. For some centuries these don’t get dry, don’t rot. If all the great artistic buildings of the world disappeared and only this old silk would remain, what urgent and important message would it pass to the future?

That man as species, tasted, considering all aspects, a fruit? Beyond any philosophical refinement of Asian type, the restrictive simplicity of the image makes wars, inventions, religions, mythologies relative, thus pushing us towards the sphere of fundamental sensory exercises and the primordial nature. If I were to choose between a painting by Rafael and the few plums of the Chinese artist I wouldn’t know what to choose.

That’s why, confronted with any unexpected plastic expression of contemporary times, I’d suspect the artist’s reflexes or prejudices only accompanied by his own reflexes and prejudices. Within our waiting horizon there lie delight, pleasure, flattering of the intellectual confort. Today’s art seem to avoid this “subordinate”function. It very well may, in an obscure or sometimes ambiguous modality, to look for by probing, the recovering of an insertion in nature, in man’s nature, against the apparent or real artificiality of procedures, to try to redefine its status, the configuration cleaned of any literary pretext or subtext, of luxurious greatness and vain ideals. Too many deceptions of history allure year zero of creation. Imperfection, sometimes the harshness of a refusal, become clear more honest than the magnificence of evasion, which is thematically massacred. In our search for truth, always postponed, giving up is more frequent than acceptance. Don’t they paint as they did before? Neither crucifies are done as they used to, if we are to look incidentally across the Atlantic. Maybe what we consider today to be a youthful whim has a hidden meaning, inaccessible to our eyes, because in it there is inexorably growing a past, and inevitably we must make room for this past which returns.





“THE LUST OF VOID” / Pavel Susara – Romania Literara, nb. 47, 24th-30th November 1999

Three years ago, Bogdan Vladuta graduated from the painting class of professor Stefan Caltia. Although he presented his works even during his student years , in group exhibitions, especially those within Anastasia Foundation, he hasn’t presented a personal exhibition until this one at the Catacomb Gallery, where he had been encouraged from the very beginning, and in a certain degree even moulded by a direct contact with group ideology and esthetics. From the very beginning, Vladuta stayed aside from the world of Caltia’s art and didn’t let himself allured neither by its chromatic show nor by its epic with surrealist, fantastic and metaphysic accents.

To Mr.Caltia’s extravert characteristic, to his overflowing vitality and irrepressive desire to dig into the unconscious and the dream, Vladuta answers with a dull image, almost monotonous, even when the pretext was a figurative one. One could clearly notice from the very first displays, that the young painter gesture had more freedom, and manifested itself much more naturally in a serious, meditative and introvert register. Yet, the option for the deaf tone and for the discreet statement didn’t leave totally out chromatic matter and the substance of painting. A certain lust of the shade and a good communication with the matter itself were to be noticed still without being displayed as a special preoccupation.

All these elements were abandoned now, and if the abandon was not an entire one, then they faced important transformations. Those which didn’t entirely disappear, are almost unrecognizable because of this severe conversion process. The external rhetoric, be it strictly connected to the good working of shape, was left somewhere behind, the image, cleaned of any descriptivity, is more the result of a maximum concentration and of a mental questioning, than the consequence of an immediate dialogue with the surrounding world, and matter and the chromatic tone were transformed into an imponderable sign and a twilight touch. The two categories of works, identified according to the support, determine and motivate in a different way the painter’s attitude and intervention. The canvas, whose matter is less firm and whose configuration is fluid and instable, determine a decided intervention, closer to the dedicated pictoriality by its traditional practise. The paste sits densely on its surface, the shapes are detached too by a chromatic shaping, and the composition is done with a play-like naivete, by repetitions and simetries. Totally lacking that predictable and decorative beauty which conquers the eye and makes imagination lazy, these monotonous canvases which Vladuta shows have a discreet interiour beauty, born out of delicate shades and of vague melancholies. The maniheic structure (black-white, darkness-light, small-big) implies a certain mystery, at least that born of a contrasts game, and the live trace of gesture, the hesitant touch and the Innocent look send you to a not corrupted world, situated at the dawn of its own consciousness and in a full stake of eternity. In the spirit of these objects there is a monastic severity and a visible purifying aspiration, and in their materiality there is a hidden and dangerous lust of the profane game.

The second category of works uses as support wood, that is the board, and leads the economy of plastic sign almost to degree zero. The wood pannel is left almost raw, with the textures, veins and imperfections and is simultaneously support and expression, inert material and keeper of latent senses. The painter here suddenly falls into the lust of void and into a fascination for geometry. A summary graphic, accompanied once in a while by a stain of almost transparent white, sits like a simple note for stimulating the memory on the self sufficient surface of the board. The geometry comes together sometimes into an easily recognizable shape, be a table contour or a rigid human figure, lying down, a sort of ethereal mummy, not to be submitted to a necessity, but more to verify the free power to build in different registers. And in this extreme poverty, in this desert-like matter, the artist finds countless sources for refined voluptuousness, delights. The simple gesture of before becomes now axiomatic, a true ritual of founding, as well as relating to the emptiness, to this metaphor of nothingness, can subtly feed a secret desire to a demiurgic possesion. If humillity or vanity are here situated in the front ground, it is hard to say, but definitely they have a permanent communication, are inseparable in the infinite.

Unitary on the outside and spiritually coherent, Vladuta’s exhibition,however asks some questions. They refer to the painter’s haste to deny painting before experimenting it in fact. Is this extreme codification the consequence of a natural decantation or, on the contrary, a thesist submission when confronted to the theoretic imperative? Beyound the refinemrnt and the rough beauty of these works, there always exists the suspicion of an attempt to adapt, of a desire to line up at the spirit of the place and at the specific of the space. These questions will be answered at the painter’s future exhibitions. Until then, a simple observation, his first personal exhibition may suggest questions but no doubts. And this is what we consider to be the most important aspect.





“Pictura ca autodefinire” / Maria-Magdalena CRISAN - Observatorul Cultural Numarul 489 din 27.08.2009

In aceasta perioada sint deschise in Bucuresti doua expozitii, pot spune speciale, pe care nu le intilnim prea des pe simezele salilor noastre. La Muzeul Cotroceni, Bogdan Vladuta ne ofera experienta sa culturala dupa o bursa de doi ani la Roma, iar in salile de expozitii ale Teatrului National, sala Etaj 3/4, cunoastem experienta Ioanei Batranu in mediul german, dupa un an de bursa la Bamberg. Voi consacra, timp de doua numere, spatiul acestei rubrici celor doua expozitii, intrucit fiecare aduce o experienta artistica proprie in contactul cu alte lumi, vorbesc, mai ales pentru tinara generatie, despre importanta cunoasterii, a experientelor culturale, despre felul in care sintem pregatiti sa le asimilam.

Bogdan Vladuta este un tinar plastician a carui prima expozitie am vazut-o la Galeria Catacomba, in 1999. Aflat atunci doar la trei ani de la terminarea Academiei de Arte din Bucuresti, am fost surprinsa de maturitatea lui, de siguranta cu care opta pentru un tip de arta in care demonstratia mergea spre o expresie minimala, iar problematica se concentra asupra unei dimensiuni existentiale, ce viza limitele unei experiente totale. La cei 28 de ani, Bogdan Vladuta ne vorbea despre o experienta traita numai din perspectiva incercarii finale, acolo unde lucrurile sint importante prin continutul lor spiritual, esente pentru care materialitatea isi pierde importanta.

Asa interpretam urmele mai mult desenate pe scinduri negeluite, siluete si obiecte, intr-o geometrie menita a sublinia forma, prezenta estompata a materiei inerte. Pot spune acum, la un interval de sapte ani, cind ii vad cea de-a doua expozitie, ca Bogdan Vladuta este tipul de artist ce isi asuma in mod constient acest exercitiu al privitului ca autodefinire, ca o confesiune facuta din perspectiva grava a existentei. El este tipul de artist ce nu se lasa tulburat de lucrurile trecatoare, de frumuseti ce tin de aparente. Cu asiduitate as spune, intreaga strategie a creatiei sale tinteste confruntarea cu marele necunoscut, cu ceea ce supravietuieste materialitatii trecatoare. Si din acest punct de vedere, experienta romana a fost cu siguranta una dintre cele mai apropiate sufletului sau. in putine locuri am putea descoperi, inlantuite intr-un firesc tulburator, lumi trecute si prezentul, „consemnind“ o realitate ce da legitimitate lumii noastre din perspectiva conditiei trecatoare pe care ne-o asumam.

Roma lui Bogdan Vladuta o descoperim in acest tip de perceptie, in care rostul nostru este acela de a recunoaste si a duce mai departe urme ale memoriei colective, ce nu se cer definite de timp si spatiu, ci se perpetueaza prin insasi conditia noastra. in general, Roma se defineste prin simboluri, mai ales prin autoritatea arhitecturii sale, prin gloria imperiala, pe care orasul o poarta si in zilele noastre. Bogdan Vladuta se opreste insa nu la fascinatia provocatoare, obisnuita a „cetatii eterne“. El porneste in aceasta calatorie hotarit sa descopere partea crepusculara a orasului, „locul ce-ti poate... sdat… motivele unei picturi pentru o viata incolo. intr-o astfel de ambianta unde moartea devine fireasca, iar sfatul alaturi de cei adormiti, o prietenoasa apropiere… indemn spre comunicare, poate chiar loc rivnit!?! Cei plecati isi au portretele puse la vedere – se uita unii chiar viu...“, noteaza pictorul pe o schita facuta la fata locului. Unde descopera artistul nostru acest loc? Aflam din notatiile sale – vizitind columbarii si sarcofage paleocrestine.

Popasul roman a lui Bogdan Vladuta este, in final, un pelerinaj la radacinile crestinatatii. Este asemeni unui parcurs initiatic in incercarea de a descoperi eternitatea, ca o prezenta concreta a existentei noastre. Cei doi ani de experienta petrecuti la Roma au fost rodnici in definirea profilului sau artistic. Viziunea lui asupra Romei s-a concretizat pe trei planuri. Pentru inceput au fost documentele fotografice, jurnalul si schitele de la fata locului, a urmat lucrul in atelier, iar in final, expozitia si un foarte frumos album, in care recunoastem Roma asa cum a vazut-o Bogdan Vladuta. Plastica lui Bogdan Vladuta este una grava. Semnalul era dat inca de la prima sa expozitie personala, dar popasul roman aduce o definire a acestei viziuni atit de personale. Daca in expozitia deschisa la Galeria Catacomba in 1999 el eludeaza in mod constient materia picturala, preferind sugestia, dematerializarea, expozitia de la Muzeul National Cotroceni ne ofera o cu totul alta imagine, chiar daca artistul ramine credincios acelorasi idealuri spirituale.

Un pictor al tenebrelor, al unei perspective atemporale. El are curajul confruntarii, construieste viziunea propriului destin, incearca sa raspunda unor intrebari esentiale, in jurul carora s-au construit marile teme de meditatie ale omenirii. Viziunea lui Bogdan Vladuta isi gaseste repere de-a lungul istoriei artelor, ma gindesc la primii ani ai secolului XlV (1340), cind, la Florenta si Siena, au avut loc o serie de catastrofe, ce au dus la nasterea in pictura a unei noi teme, intitulate „triumful mortii“. Versiunea cea mai cunoscuta se afla intr-un cimitir vechi din Pisa si este atribuita lui Francesco Traini. Chiar daca in felul cum sint figurate nu au nimic in comun, sa ne amintim opera lui Durer, Cavalerul mortii si diavolul, una dintre cele mai frumoase gravuri ale artistului, sau Cimitirul evreiesc al lui Jacob van Ruisdael, din secolul al XVII-lea, lucrare aflata la Galeria din Dresda; am amintit foarte putin din tot ceea ce s-a creat in jurul acestei teme, care reprezinta un apel la meditatie, la faptul ca totul, aici, pe pamint, sta sub semnul vanitatii, nepregatiti fiind pentru marea incercare ce urmeaza pentru fiecare dintre noi.

Acesta este semnalul pe care ni-l da expozitia lui Bogdan Vladuta. Cu fiecare clipa, ne apropiem, ne infatisam goi in fata marelui judecator, asa cum artistul o face in autoportretele prezentate, cu umilinta, cu revolta, fara insa a renunta la intrebarile esentiale, la care inca nu a primit raspuns. Iar din aceasta perspectiva a tensiunii maxime, peisajul roman este perceput ca loc al acestor intimplari. Aici, la Isola Sacra, se petrece intilnirea cu un destin aflat sub semnul anonimatului, in care insa cu totii ne regasim. Aici reverbereaza ceva atit de individual si de comun in acelasi timp, incit, asa cum Roma vazuta de Bogdan Vladuta este, in primul rind, una a timpului nedefinit, tot asa si pictura sa, apasata de tonalitatile grave, de straturile de culoare suprapuse, isi defineste expresia in fulguratii luminoase, intr-o densitate ce solicita acuitatea privirii, lasind cu greu sa se citeasca geometriile severe ale arhitecturii. Exista si aici o apropiere extrem de mare intre urbanitatea orasului si spectacolul vesniciei, descoperit la periferiile sale. in lumina crepusculara, cele doua lumi isi imprumuta una celeilalte formele, expresii ale imaginatiei, in incercarea omului de a uni cele doua planuri ale existentei sale.

Expozitia lui Bogdan Vladuta de la Muzeul National Cotroceni nu sta sub semnul agreabilului, al unui popas duminical obisnuit. Ea rascoleste, este provocatoare si, as spune, incearca sa ne scoata din frenezia superficiala a cotidianului.





“Roma tenet amoR… sau despre taina mormintelor goale din Isola Sacra” / Coriolan Babeţi; O încheiere fără sfârşit ; New York, martie 2007

Cu Bogdan Vlăduţă, despre apocalipsă , în drum spre Roma.
De undeva din apropiere de Palatul Cotroceni, păşim agale spre Roma: Roma pictorului Bogdan Vlăduţă, personala din sălile Muzeului Naţional. În miez de făurar, o zi de iarnă împrimăvărată grăbit (prematur) e inundată de strălucirea unui soare de luna lui cireşar. Pluteşte în aerul zilei ceva suspect şi potrivnic firii din ceasul calendarului cosmic. Firesc în schimb e să deschidem subiectul despre apocalipsă. Apocalipsa naturii…Îi relatez cum în America Al Gore, autorul best seller-ului Earth in Balance, a iesit şi pe ecrane cu doctrina sa de profet ambientalist anunţând că planeta devastată de poluare, ce ameninţă cu efectul de seră global echilibrul ecologic va atinge, în 2010, “the point of no return”. Neputincioşi în faţa unui destin implacabil împărtăşim, amândoi, concluzia că Marea Mamă intră pe agenda Istoriei. Natura, ne prezintă, iată, “nota de plată” pentru aroganţa cu care am tratat îndurătoarea fragilitate a acestui înger albastru, Pământul, Edenul însuşi…sau poate cum cred alţii ea îşi face cunoscute, cu preţul catastrofelor, ciclurile… Devine, inevitabil, prioritatea guvernelor lumii. Evitând derizoriul cu care, la noi acasă, obişnuim să tratăm toate tragediile trecem mai departe. Renunţ la prea cam prea personala, eretica interpretare, a Apocalipsei lui Ioan în care am „speculat” indicii despre primii patru îngeri care au sunat deja din trâmbiţe toţi după 1900...Mi-ar place să cred că nu i-am „citit” corect, că încă nici unul dintre ei nu a pus mâna încă pe trâmbiţă. Dar dacă, totuşi...? Căci cel ce urmează, al cincelea, este cel puţin terifiant: „M-am uitat, şi am auzit un vultur, care zbura prin mijlocul cerului şi zicea cu glas tare: Vai, vai, vai de locuitorii pământului, din pricina celorlalte sunete de trâmbiţă ale celor trei îngeri care au să mai sune” Ioan, Apoc. 8,13...Şi continuând speculaţia îmi amintesc că atunci când s-a decis iconografia tipărită pe biletul de bancă al Dolarului American, George Washington propusese ca una din embleme să fie pelicanul...dar a fost impus vulturul...asemeni celui imperial, roman... În fond ce altceva este Apocalipsa decât pedeapsa Creatorului administrată colectivităţii umane, o colectivizare a morţii pentru o vinovăţie comună cum avem în pilda Sodomei şi Gomorei. O colectivizare a morţii în care Istoria însăşi a excelat în sinistrul secol XX cu final miraculos. Nu mai avem siguranţa că vom muri, pe rând, în paturile noastre. E rândul Naturii să ne pună sub nas o notă de plată subită pentru o vinovăţie acumulată global.
La urma urmei Roma de pe al cărei tron barbarul Odoacru îl înlăturase în anul 476 pe Romulus Augustulus, devenit astfel ultimul împărat ironic botezat de destin cu numele fondatorului nu asista la Apocalipsa ei? Era o moarte a lumii păgâne căci în jur sub ceruri noi şi pe pământuri noi „asediul” marginalilor se încheie fiecare ocupând un loc sub soare... Uns rege al francilor Clovis se creştinează în anul 496, ostrogotul Teodoric devot arian ocupă Nord Estul italian şi la Ravenna conduce ca un despot luminat, Goţii botezaţi de apostolul lor Ulfila, traducătorul Bibliei, fac istorie şi Vizigoţii de la Dunăre la Atlantic îşi convertesc aliaţii la creştinism în timp ce strălucirea curţii lui Alaric de la Tolosa rivalizează cu aceea a Romei şi Constantinopolului. Burgunzii în Galia, Suebii în Spania, Vandalii în Africa adoptă religia Romei creştine. Dacă „ruina imperiului (roman) lor pare să acuze eficacitatea noii lor credinţe, dizgraţia era deja recuperată de Goţii victorioşi” notează încă în secolul al XVIII-lea Edward Gibbon ...”În cel mai corupt stat al Creştinismului barbarii au putut învăţa dreptatea de la lege şi mila din Evanghelie” „Creştinismul a deschis barbarilor porţile Cerului”... Extincţia Romei e preţul plătit pentru naşterea Republicii Creştine. În Republica Christiana crescută din cenuşa Imperiului cosmopolit şi idolatru, concupiscent şi violent, pelerinajele în Roma papilor şi la Jerusalim unde se metamorfozează după 1096 în războaie ale crucii, cele două capitale ale spiritului european, scindează istoria însăşi. O schizofrenizează.

Apocalipsele nu sunt sfârşituri ale istoriei ci hecatombele unor ritualuri de trecere spre lumi necesarmente noi…Un soi de revoluţii dictate de Dumnezeu… La urechile cui putea ajunge atunci în Evul Mediu timpuriu ca şi acum gândul lui Maxim Mărturisitoriul că “unele veacuri sunt pentru coborârea lui Dzeu la oameni, altele pentru urcarea oamenilor la Dzeu”?

Fiorii reci îmi îmi sperie propriul gând. Nu fără trac mai sper că apocalipsa e fantasma minţilor noastre înfricoşate de Superegoul Tatălui pe care ştim că l-am părăsit. Oricum în scenariile Apocalipsei se cuprinde obsesiva sa reiterare, comentariile despre ea. Aşa se face că nenorocirile par uneori profeţiile mai curând provocate de cei care citesc cu nesaţ misionar textele sacre.

E preferabil să laşi realul să pună gheara pe tine şi despre chipurile morţii să amânăm orice sentinţă.

Alegem şi noi să ne lăsăm pradă simţurilor. Măsurăm cu pasul zidurile oarbe, antipatice, ale Palatului care impart lumea în dincolo şi dincoace de ele. Imaginea lor emană un aer mai degrabă chinezesc. Au ceva incintele “Oraşului interzis” de la Beijing… Să fi fost aduse oare de Spătarul Milescu, tocmai din China pe tălpile încălţărilor lui de sol al ţarului Alexei Mihailovici cu vreo 3-4 ani ani mai înainte ca prinţul Şerban Cantacuzino să înceapă înălţarea mânăstirii Cotrocenilor ? De ce nu, de vreme ce Marco Polo adusese pe pământ italian ş tot din China moda ochilor migdalaţi ai Madonelor giotteşti ?

Printre umbre regale, zei din bucătărie şi Vestale romane Depăşim pe stânga aceste speculaţii mai degrabă stânjenitoare. Ne lăsăm “filtraţi” de aparatura antitero care ne aduce cu picioarele pe pământ, reamintindu-ne că Palatul este locul puterii păzit cu străşnicie de cerberi vigilenţi. Postura de oaspete al pictorului îmi îmblânzeşte accesele critice la cele văzute auzite şi văzute în jur. Modestia necontrafăcută, cordialitatea reverenţioasă şi adecvarea replicii interlocutorului meu fac ca totul din jur să pară suportabil chiar plăcut…În spectacolul caragialesc al actualităţii politice naţionale în smintitul nostru balcanism care face victime chiar printre cei mai lucizi observatori ai săi o asemenea întâlnire îţi repară speranţa defectată zilnic de câteva ori…Revenit aici acasă am avut destule, nesperat de multe, asemenea ocazii…
Întrăm în incinta care îndeseşte în spatele zidurilor trei secole de istorie princiară. Într-un puseu spiritist vrem să credem că ne intersectăm cu umbrele lui Brâncoveanu, Barbu Ştirbei, Alexandru Ioan Cuza, Carol I de Hohenzollern-Sigmaringen, Ferdinand sau a reginei Maria…Le salutăm pentru orice eventualitate fră să aşteptăm vreun răspuns. Prin parcul cu arbori desfrunziţi şi înalţi, aleile curb-suitoare ne conduc spre intrarea Muzeului marcată de blazoane regale, vulturi bicefali şi lei rampanţi cu balustradele de piatră traforată cu lujere şi flori de bostan inspirate arhitectului ( francezul Paul Gottereu?) de cele ale palatului de la Mogoşoaia sculptate, acolo de dalmatul veneţianizat, Vucaşin Caragea… La capătul unui lung culoar cu vitraj spre curtea interioară a Cotrocenilor, pătrundem în cel mai expresiv spaţiu simbolic al ansamblului. Hornul majestuos al cuhniei ca o turlă de biserică veche ne absoarbe în înaltul cu lumina ei de empireu ce se revarsă înlăuntru. Pe nepusă masă în minte îmi vine zisa lui Heraclit: “există zei şi în bucătărie!”. Da, lumea e plină de zei, de îngeri, adică de puteri şi prezenţe nevăzute…Unul din ei, zeul purificărilor. Efectul cathartic al spaţiului asupra gândului e instantaneu. Discuţia se curăţă de viziuni gnostice, de puseuri de spiritism şi apucături idolatre în baia de lumină care face mai tăcuţi.
Parcurg simezele sporit de o anume jubilaţie provocată de sintonia dintre peisajele romane ale pictorului şi “romanitatea” zidăriei de cărămidă pe care sunt diligent etalate. Am înţeles de mult că o bună expunere e dată de cât de activ e intervalul dintre artefacte. Nu îmi pot închipui o mai priincioasă adecvare între pânzele de pe simeză şi apareiajul de cărămidă. Evidenţa rudeniei dintre fotografiile alb-negru ale edificiilor de la Ostia şi pereţii pe care sunt fixate ne scuteşte de comentarii. Ele par să aibe pur şi simplu acelaşi autor… Coşul elansat în scenografia de-a dreptul epifanică reaprinde focul vetrei de odinioară unindu-l cu cerul. Nu-mi pot reprima analogia. Ca o rachetă în trepte, silenţioasă însă, spre deosebire de cele lansate la Kennedy Space Center sub cerul Floridei…şi prefigurate ba chiar profeţite de saşii din Ardeal Hans Haas cu racheta lui în trepte (cam pe când Leonardo, putem glumi protocronist o clipă, proiecta numai elicopetere şi submarine). Inevitabil în seria lor intră şi Hermann Oberth dascălul lui Wehrner von Braun autorul primelor Saturnuri ale erei cosmice…
Armonia imaginilor cu locul provoacă gândirea analogică, sursă bineştiută de jubilaţie, ca acum, estetică. Observ că văd undeva în peisajele sale romane un rest din templul Vestei şi relicve din ruinele fostelor locuinţe ale Vestalelor, preotesele chemate să întreţină, cu preţul fecioriei, nestins focul din templul zeiţei căminului din Forumul Roman. Coincidenţa cu vatra cuhniei de odinioară e numai o întâmplare neexplicată. Mi se pare? Sau “chiar aşa este dacă ni se pare” spune undeva Pirandello. Cosi e’ se ti pare…

I “Capricci” romani…
Din Quattrocento, de la Alberti sau Leonardo - pânza de pictură fusese asimilată unei ferestre deschise spre universul vizibil. Educat la şcoala Renaşterii şi teoriilor ei despre perspectivă ochiul oricât de modern se deschide şi el spre simezele cuhniei cantacuzineşti, care în lumina de amiază, pânzele pictorului roman par toate decupaje murale spre noaptea unei Romei scufundate în somnul cataleptic, fără vise de mărire, al istoriei sale imperiale.
Din întinderile perspectivice ale peisajelor aeriene, peste pictura cernită peste acordurile ei bituminoase, un aer proaspăt şi răcoros răzbate însă în raza percepţiei, dimpreună cu primele raze de auroră căzute pe vestigii antice…Suprarealismul nictic al acestor vedute spectrale e temperat de jocul savant al volumelor sever paginate şi privite a volo di uccello ce primesc în muţenia lor, vestea luminii mattutine… Într-un pasaj din Vieţile… mai puţin răsfăţat de atenţia istoricilor de artă despre Leonardo, Vasari notează: “E vrednic de mirare faptul că geniul acesta, dorind să dea un relief lucrărilor pe care le săvârşea, căuta atât de mult să evidenţieze prin umbre compacte, fondurile cele mai întunecate, încât căuta culori negre pentru a face, ca, graţie lor, partea luminată să capete mai multă strălucire, iar până la urmă, modul acesta de a picta se dovedea a fi atât de întunecat, încât dispărând lumina, lucrările lui păreau făcute pentru a imita mai degrabă noaptea decât dulceaţa zilei; totul avea însă drept scop încercarea de a da relief cât mai puternic şi de a realiza o artă desăvârşit de subtilă”.
În Tratatul său de pictură său florentinul însuşi face elogiul clarobscurului nuanţat astfel ca “luminile blânde să se sfârşească pe nesimţite în umbrele plăcute şi fermecătoare”

Asemeni Veneţiei fantastice din “Capriciile” lui, o Roma “imaginară” împarte adeseori suprafaţa aceleiaşi pânze din atelierul lui Bogdan Vlăduţă cu o Romă reală, topografică lesne identificabilă sul vivo în Forumuri…Templul lui Romulus, Curia, templul lui Saturn , Arcurile de triumf ale lui Titus , Septimiu Sever ori Constantin … restituie recuzita arheologică a acestui dotto componimento al picturii lui …
Copleşitoarei prezenţe a vestigiilor antice pictorul îi opune reclamată, parcă, de exigenţe compoziţionale, o Roma inventată, strict personală amintindu-ne că locurile ilustre se multiplică prin ochii care le contemplă … Oraşul “asimilat”, în caietul său de schiţe ca într-un alfabetar de discipol buchisind pictogramele vestigiilor antice dimpreună cu uimirile stârnite de cele văzute în jur, e manevrat de Bogdan Vlăduţă în pe pânzele sale cu o remarcabilă rigoare conceptuală împinsă până la frontierele minimalismului modern. (Aşa se face că poţi găsi la Bogdan Vlăduţă ecouri de sculptură americană din jocurile de cuburi ale lui David Smith, unul din artiştii cei mai seduşi de “romanitatea” istoriei din Lumea Nouă) Întreţesute în simultaneitatea picturii aceste montaje arhitectură reală şi virtuală, întrupează metafora inexorabilei extincţii, întrupează destruparea înăşi a lumii: destruparea picturii mişcându-se la limita gradului zero din pătratele albe şi negre ale lui Malevici…

Tot una sunt aici, în coerenţa esteticului, extincţia Romei, a picturii şi vieţii pictorului Dacă e adevărat că “fiecare pictor pictează cu sângele său” . Bogdan Vlăduţă pictează cu cenuşa angoaselor şi combustiei sale sufleteşti, regăsită aici, ubicuă în cenuşa imperiului defunct…Extrasă din pliurile alchimiei sufleteşti, atelierul-athanor al lui Bogdan Vlăduţă descrie în momentul său actual chiar stadiul de nigredo al operei.
Extrem de rezistentă la adevărul istoric percepţia noastră despre antichitatea greco-romană este asemeni unei fotografii în alb şi negru. Confiscată de superproducţii Holywoodiene culoarea trivializează memoria Romei…Orice vom face albul strălucitor al Partenonului sau al Columnei Traiane nu-l vom putea asocia paletelor de culoare fovă ce le acopereau marmura sau reliefurile. Cine îşi poate închipui că splendoarea marmorei de Paros au Pentelic putea fi ascunsă de cel mai preţios azur…
În exiguitatea paletei sale pictorul pare să ne amintească că în (orice) facere, la început “a fost o seară şi apoi o dimineaţă” (Fac. 1,5) Mai de preţ par acum brizele de culoare ce se insinuează ici şi colo ume în griurile alburile şi negruri.
O Roma imperială ascunsă de propriile ruine ne este restituită de o paletă prelucrată din scrumul incendiilor ei… El intuieşte că “negrul” este un cod al “originilor” ei şi că geometria pătratului originar, pomoerium-ul lui Romulus, brazda trasată în inima celor şapte coline este, alături de falicele columne, tiparul primordial al morfemelor ei …Ceea ce exportă Roma prin cuceririle ei este geometria pătratului, emblemă a ordinii întruchipate de castrum, alături de exclamaţia virilă a coloanei, insigne ale gloriei aduse de bărbaţii ei … Să ne amintim că în mitul fondării, lespedea aşezată peste mormântul fondatorului ei, Romulus este chiar Lapis Niger, “Piatra Neagră”…
Pentru pictor, ca şi pentru arheolog sau pentru psihanaliză “pietrele vorbesc!”. Saxa loquntuur! exclamă Freud însuşi comparând incursiunea în copilăria adultului cu aceea a arheologului în începuturilor istoriei. Morocănoasele ruine romane devin elocvente prin tăcerea care le împresoară în timp ce falicele coloane răsar deasupra mormintelor de eroi cum fusese chiar Columna Trajana ce păstra în încăperea sa funerară o sferă aurită cu cenuşa cuceritorului Daciei iar în vârf ecvestra împăratului…
Metafora funerară a picturii Bogdan Vlăduţă se zideşte pe metafora tuşei picturale…pe inflexiunile de requiem ale armoniei Ea rescrie şi transcrie moartea Romei în geologia ei calcinată, în dezintegrarea pietrei operată prin gesturile largi, uneori unduitoare alteori mai energice, Austeritatea paletei pictorului, nu “postitoare” este de culoare aş spune, ci pur şi simplu acromată smulsă negrului din Piatra cea mai veche a mormântului primului rege, ab urbe condita şi din amintirea suferinţelor copilăriei…În clarobscururile pânzelor, consistenţa pietrei se converteşe spectralitatea ei. Colosul mineral al Romei se de-materializează sub zăbranicul picturii ce topeşte relicvele ei în picturalitate. Roma este transfigurată şi rememorată de vagul amintirii, de sita atmosferică instalată între ochi şi lumea din jur, mai mult decât de cel al vederii, al percepţiei (hiper)reale, (pentru care stau în contrast documentele fotofrafiilor artistului). Vagul tuşelor hoinărind prin peisaje reale şi imaginare descompun masele, volumele, în care cântă golul lor populat de umbrele morţilor…Orfic în clinamenul lui natural, pictorul coboară în lumea umbrelor, mângâie formele cu o curiositas feminină, o caută în acest tărâm pe Euridice dar fatalmente, lumina zilei îi risipeşte umbra iubitei… El vede chiar Roma feminină…cum nu cred nici o clipă că este. Feminină este privirea aruncată unui tărâm de eroi virili şi marţiali presărat de relicve ale forţei şi grandorii apuse.
În istoria picturii iconografia vestigiilor Romei a fost prin excelenţă un topos inspirator de pitoresc, locul în care clasicismul lua măsura unui geniu creator sau ştiinţa de a face conform…
Ludwig Richter povesteşte în Memoriile sale că în timpul unei călătorii la Tivoli a decis împreună cu trei colegi să picteze un fragment de peisaj, ferm hotărât fiecare să nu se depărteze de natură “nici cât un fir de păr”…Au rezultat , observă Wolfflin, patru imagini diferite, tot atât de diferite ca şi personalităţile lor…
Sfidând liliputanele dimensiuni ale pânzelor, sublimele peisaje romane ale lui Corot sunt excepţia în care, uneori melancolia le dilată la proporţia monumentelor contemplate de artist…
Ochiul lui Bogdan Vlăduţă nu proiectează asupra Romei nici curiozitatea arheologului nici acurateţea lui savant descriptivă cum nici entuziasmul pe care îl poate declanşa impactul cu grandoarea ei.
El vine aici cu ochiul unui credincios vorbind cu piatra bisericii lui Cristos.
Nicăieri nu se putea găsi în proiectul divin un loc mai potrivit pentru martiriul apostolului, Chifa, Petru decât aici unde mormântul lui a fost identificat în tainiţele de la San Pietro…
Roma creştină e piatra templului picturii lui Bogdan Vlăduţă.

La mort, c’est lautre…
Înţeleg, atât cât îmi e dat să înţeleg prin grila lecturilor de demult că moartea e acel “ceva” care nu ne priveşte. La mort c’est l’autre…Puterea vieţii din noi alungă indefinit percepţia morţii… Nu sunt însă sigur dacă pentru pictorul nostru Isus însuşi e pilduitor. În cea mai necruţătoare dintre replicile sale, iluminând prin ea urgenţa mântuirii, îi spune apostolului care cere voie să îşi îngroape tatăl “Vino după Mine…şi lasă morţii să-şi îngroape morţii”, Mat.8,22

Nu am memoria răului şi nici a suferinţelor şi nu mi-a fost dat să simt aripa morţii vreodată aproape…Ştiu însă că toată câtă a fost să fie suferinţă cu disperarea ei cu tot, o am depozitată doar în anii copilăriei: dezrădăcinare în anii de lagăr, foame, chipul părinţilor disperaţi de maladiile mele despre care ştiam că sunt incurabile şi multă moarte în jurul meu semănată printre prieteni de joacă şi printre bătrâni exterminaţi de cinismul torţionarilor cu chipie şi haine de piele neagră lucioasă ca smoala. Tot restul, din adolescenţă încoace, am în schimb memoria şirului de minuni pe care simt că nu le pot transcrie cu o inspiraţie pe măsura fericirilor trăite din plin.
Am aflat însă din compasiunea prietenilor comuni că pictorul din faţa mea duce pe umeri crucea unei suferinţe cu care luptă de la şase ani.
Jurnalul său îl mărturiseşte pe pictor fără echivoc.
“Mă surprind în scurte, uneori lungi şi sup[rătoare crize de spaimă, ceva de care îmi este ruşine să recunosc dar, care probează puţina mea credinţă. Suferinţele mele fizice sunt consecinţele directe ale impasurilor mele spirituale”.

Anxietatea care i-a hăituit pe semne singurătăţile dar cu care a trebuit să convieţuiască în încordată proximitate i-a creat organul care a sublimate suferinţa în pictură. Cazul lui Bogdan Vlăduţă cheamă înţelepciunea orientală care ne aminteşte că „poezia”, sloka (=versul- în skr.) se naşte din “suferinţă” - soka. O delicată membrană sonoră, de consoană palatală, o fină atingere a “palatului” separă “suferinţa” de “artă” şi fericiţi sunt totuşi celor ce le este dat să poată traduce în operă o taumaturgică omofonie între viaţă şi artă.

E cel puţin transparent că asupra Romei Bogdan Vlăduţă proiectează perspectiva funerară a vieţii. Că el iscodeşte splendoarea mută a Romei defuncte spre a găsi acolo remediul şi înţelegerea sfârşitului. Intimitatea sa cu el îl poate face să ia prânzul, la Ostia printre necropole, “Îi dau de multe ori dreptate domnului S. cînd spunea că diabetul căpătat e de natură postitoare, cu miros de dar şi de patimi castrator. Iar atunci cînd echilibrul acestei credinţe este tulburat, cînd ajung să-i măsor bolii mişcările hidoase ce merg la pas cu trupul meu, apuc să refac logica ieşirii din trup, a căderii în moarte”

În biografia pictorului sejurul roman s-a arătat pentru atelierul său ca o soluţie salvatoare. La ceasul plecării pictorul se contempla în dramatica serie de antinarcisice nuduri, în ipostasuri sfâşiate şi expresii de angoase. Printr-un natural proces de transfer(anţă) el îşi găseşte în defuncta antichitate substitutul absolut, monumental, al propriului corp.

Paradoxal, în peisajele uriaşului necropolis delicate aluzii de culoare de o carnalitate fanată se inserează în paleta de grisaille-uri a pictorului, (tonalitate predilctă în atelierul lui Horia Bernea!) Adierea lor străfulgeră calotele domurilor, coamele acoperişelor sau calcanele edificiilor din Forumuri şi Cimitire romane, reduse la un abstract joc cezanian de cuburi.

Paleta încă economică, resuscită aceste camaieu-uri pe care în chiar pictura romană le regăsim până departe în siturile Africii Romane sau în grisaille-urile “groteşti” studiate de Rafael în Domus Aurea.

Vreme de trei milenii civilizaţia nilotică s-a dedicat cu fervoare existenţei de dincolo, din câmpiile Hyalu…aşteptând cu seninătate la capătul unui ciclu de 3000 de ani reincarnarea sufletului Ba În Egipt am avut prima afirmare a chipului pictat sau sculptat ca dublu al celui viu. De aici avem confirmarea că mormântul populat de scenele de viaţă asigură mumiei supravieţuirea şi învierea …

Roma defunctă, Roma ca necropolă, e resuscitată aici de o credinţă a supravieţuirii …
Reproşurilor aduse picturii lui Bogdan Vlăduţă că ar fi excesiv funebră sau macabră le răspund cu sinceritate. Alb negrul pânzelor sau abia-cromatismul ei, e începutul bun al desenului ascuns în trama picturii ţinută aproape de condiţia eboşei. De aceea ele se ţin foarte aproape de notaţiile caietelor lui. “Obiectivitatea” pregnantă a fotografiilor lor îşi are contrapartea feminină, în graţia cu care artistul mângâie realitatea masivă, impunătoare, pe alocuri indigestă a Romei prin desenele care îi însoţesc perieghezele, explorarea ruinelor Pictura sa face suportabil gustul pentru colosal al Cetăţii Eterne. Mai răspund acestei obiecţii că putem avea mai multă moarte într-o natură statică cu flori sau peisaj transcrisă în paletă fovă decât în picturi care observă pădurea de cruci a unui cimitir. Mai multă moarte a picturii, mă adaug, cum poate fi mai multă viaţă în transfigurarea picturală a unor sicrie goale sau enigmatice sarcofage.
Când pictura în ulei sau acrilice pe pânză pare să fi murit în faţa valului noilor limbajelor şi imaginii electronice HD, (tot atât de noi pe cât fuseseră pentru fraţii Van Eyck sau Antonello da Messina uleiul în secolul al XV-lea faţă de frescă sau encaustică), în compoziţiile filmice ale unui Bill Viola şi anonimei armada de video cliperi ai culturii rock,pop, punk etc, un tânăr luptă cu anacronismul tehnic al ultimelor 500 de ani cel al picturii pe pânză şi câştigă.
Pesemne că va trebui să admitem prin opera acestor îndărătnici conservatori că deşi totul a fost spus, totul poate fi respus. Ceea ce garantează noutatea oricărei tehnici vechi este chiar noutatea artiştilor ce apar în mereu alt timp al istoriei; noutatea oricărui pictor ce are ceva de auzit de privit şi de (re)povestit … Pilda lui Bogdan Vlăduţă este esenţialmente cristică. Cu moarte pe moarte călcând e o negaţie a morţii. Jurnalul său abundă de notaţii în jurul modelului ultim. Viaţa ca o “imitatio Christi”, pictura ca un ritual exorcist al fricii de moarte…
Numeroasele sale autoportrete, auto-nuduri în picioare, smulse unor impasto-uri nocturne şi roşuri de sânge uscat, întrupate în armonii de verzuri fanate, expresii faciale populate de umbrele spaimelor preced plecarea artistului la Roma ca bursier în anul 2003. Pe urmele lui Horia Bernea care cu numai vreo trei-patru ani mai devreme ajunsese, în fine, la Roma, o călătorie a cărei amintire e păstrată de splendida carte dedicată ei de Teodor Baconski.

Recurg însă aici la colaj. Inserez fragmente din recenzia cărţii de dialoguri dintre Teodor Baconsky şi Horia Bernea, apărută la Humanitas în 2001 la un an după trecerea pictorului la cele veşnice.
…Cartea este omagiul postum, pomenitor, adus unei lumi care a pierdut prin plecarea lui Horia Bernea o parte din ce avea mai bun in ea, o alta lume, in mic; o personalitate-institutie din cele proprii culturilor ‘minore’ ce isi iau parca revansa prin densitatea paroxistica a purtatorilor ei de spirit, pastratoare, cum ar spune poetul, de ‘dogma’. Horia Bernea, figura sa nefiresc de rara, incapatoare ca un adapost ospitalier la ceas de vreme (g)rea, si unica atat cat sa tina loc de o intreaga ‘tendinta’ artistica, un referent al intelepciunii devenit un ac de balanta intre atatea coterii care se calcau bezmetic pe picioare dupa 1989, ne este restituita intr-o carte cu totul speciala. Pictorului, si faptuitorului Muzeului Taranului Roman, cartea ii adauga chipul unui ganditor al istoriei, un comentator al ceasurilor ei de cumpana prin judecatile sale aplicate istoriei romane. Roma - un ‘ urias doborat’ cum e vazut in plin ev mediu e un impozant cadru in care timpul pare ca s-a sedimentat geologic, in straturile caruia poti citi ‘in abis’ devenirea oricarui colt de istorie europeana. …
Cu atat mai mult cu cat Horia Bernea isi va fi revazut textul brut al inregistrarilor facute in plimbarile sale romane textul sau devine de doua ori pretios: este ultima sa confesiune despre sine si prima sa marturisire despre o romanitate care il locuia inainte de a o fi vazut, in compania celui mai pregatit personaj ciceronian cu putinta, primul dintre semenii noului val de teologi romani: Theodor Baconsky. Intr-o normalitate restaurata ambasadorul de atunci al Romaniei pe langa Sfantul Scaun gaseste firesc sa insoteasca un ministru al spiritului nostru…mai degrabă în încercarea de cunoaşte Roma împreună însoţiţi fiecare de ecoul gândului celuilalt.
Căci nu e un secret pentru nimeni că nimeni nu poate cunoaşte Roma Când Momsen prima autoritate în materie fu rugat de un prieten să îi arate Roma unde amicul urma să vină într-o scurtă vizită acesta i-ar fi răspuns după douzeci de ani de şedere… Nu o cunosc…

O carte pretioasa desfatatoare pentru simturi si intelect; in infatisare, in fermentul ideatic si in orice caz de o inestimabila valoare documentara pentru mesajul aplicat al artistului disparut Horia Bernea.
…
Cartea se joaca de altfel in marginea unui cuvant vazut si unei imagini auzite…
Dificultatea asumata a cartii e numai pe alocuri bine disimulata in tesatura ei: ea provine din insusi acordul interior dintre doi vorbitori instalati in aceeasi lume, in aceleasi premise. Diferentele nu sunt de ‘perspective’ ci de informatie, de abordare si de directie.
Intr-o lume dedata agresiunii, muscaturilor pana la limite sado-masochiste ea e o carte neobisnuita in tonul ei. E cartea unei subtextuale delimitari fata de o lume histerizata, dizarmonica. In armonia lor, cei doi, peripatetizeaza de fapt in marginea fericirii nedisimulate de a fi impreuna intr-un loc miraculos fondator pentru cultura noastra. E fericirea de a atinge cu mana si ochiul inceputul si centrul lumii tale. Roma e deci o ‘casa’ in care revii , il intareste teologul pe artist care se simte ‘ ‘acasa’ in foarte multe locuri si mai ales la Roma’ Ei isi mosesc aceasta jubilatie de a se impartasi din peisajul fabulos al capitalei unui imperiu care a supravietuit propriei sale extinctii in ideea romana.
Acordul mutual dintre un tanar teolog si un artist mereu tanar care are uimirile pe care tineri dezabuzati nu le mai au in fata acelorasi relicve ale timpului originilor, acordul lor spiritual este obstacolul depasit si convertit in castigul cartii. Pedagogia ei pedagogia lor secreta, involuntara poate, e chemarea la iesirea din contemplarea flasca a traditiei. Totul dar absolut totul e viu, orice trecut vibreaza in actualitatea timpului vorbirii. Tema invierii trecutului e recurenta.
…
Creditul discriminat aratat trecutului este osia morala a cartii si teza antropologica fundamentala a culturilor fondate pe continuitate…
In concinnitas, iti ramane se diseci armonia si sa adaugi jubilatiei intelegerea ei fara teama de a sacrifica neaparat acest sentiment de plenitudine hedonica care are in cazul lui Horia Bernea aerul unei perpetue uimiri iar in cazul lui Teodor Baconsky morga auctoriala a acoperirii istorice si meditatiei filosofice . ‘ Nu cred ca are rost sa ne lasam timorati de …o povara livresca’ crede artistul … ‘pentru ca sunt fermecat de Orasul ca atare cu toate conotatiile lui’(p 24-25) E important ii va spune mai tanarului sau interlocutor ‘ sa nu te jenezi atunci cand descoperi in tine un om incantat de ceea ce vede…’ ( p25)
Misterioasa lege nescirsa care face ca periferiile sa pastreze in chip genuin memoria ‘centrului’, romanitatea extrem rasariteana a romanilor pastreaza in multe cazuri nealterata memoria unei Rome imemoriale. Meritul cartii este ca developeaza prin Horia Bernea romanitatea sa genealogica.
Uimirea sa fericita isi primeste de fapt o confirmare. Descoperirea arheologica a Romei nu e decat o intalnire cu ceea ce el este de mult. L-am si numit ca atare un artist ‘roman’. Mi-a parut mereu un pictor adeseori pompeian, pictor de catacombe ca si pictor aulic in fastul sau cromatic. Artistul care face din ‘Coloana’ eroina simbolica a ultimului sau mare ciclu ste pictorul cel mai roman din cati cunosc azi in Roma care e mai curand o filiala a Scolii new yorkeze decat o pastratoare de romanitate…In prefata expozitiei sale romane contractata cu o galerista ( Stefania Piga) care ii va fi tintit ‘romanitatea’ scriam de altfel in acest sens. Praporii sai sunt ‘vexillum-uri’, stindarde ale unei victorii a crucii sub semnul careia la Roma Constantin il invinge la Ponte Milvio pe Maxentiu. Victorie sub semnul crucii. Ecrito-ul divin In hoc signo vinces ii apare pe cerul Romei primului imparat crestin. Roma pe care Horia o vede acum in periplul sau ultim o gasise de mult in aceasta meditatie a praporilor sai in jurul morfemului crucii intrupate, reintrupate pictural in sute de ipostasuri.
Ceea ce contempla cu emotie Bernea este Roma pastrand memoria celei de a doua Rome postconstantiniana, bizantina, Roma imbaiata in apele Bosforului si revitalizata de luminile Orientului, dar spre surprinderea celor care nu ii pot banui deschiderile si o Roma pagana care il fascineaza cu religiozitatea ei naturala, necontrafacuta de doctrine tridentine.
Un esafodaj teoretic iluminant semnat de T Baconsky introduce si incheie fiecare capitol din cele VII capitole. Insumate ar compune un compendiu autonom de istorie pontificala si teologie ecumenica. Documentatie riguroasa si asertiuni din marginea profetismului: ‘Marturisesc doar intuitia personala conform careia Roma Papilor se va bucura pana la sfarsitul lumii de prisosirea harului prin inmultirea pacatelor. Cred in destinul ei alintat de providenta, cred ca de aici pescarul galileean va continua sa spuna veacului cuvinte teribile, indiferent de virtutile – sau de tradarile – celor care ii vor sluji drept heralzi’ ( p 23-24)
Intrebarile sporitoare, ca si cele euristice, (H.B: ‘Cum te simti ca ortodox la Roma?’ alterneaza cu intuitii edificatoare (H.B) ‘Roma precrestina , republicana si mai ales imperiala contine toate datele pentru a primi revelatia crestina […] Era acea ‘ supa’ unde a avut loc nasterea organismelor vii….’
Intuitie fundamentala de antropologie subtila pe care teologul o confirma: ( TB) ‘Apologetii ( primelor secole crestine, n.n.) sa gandeau la filosofie ca pietate esentiala. Tu pari sa extinzi aceasta definitie in domeniul artelor plastice’ (p 28)
Un incordat simt al perceptiei senzoriale o voluptuoasa contemplare a materialitatii lumii la Bernea se verifica in oglinda celei teoretice propuse de Baconsky. Materialitatea, carnalitatea spiritul documentar ‘scandalul materialismului crestin’ (TB citandu-l pe Meyendorf ) al artei romane pregateste, anunta cu ( H.B) ‘felul solemn, definitiv, in care sunt pictati romanii …o sugestie de atemporalitate nemijlocit inrudita cu taina icoanei’
…
‘Mi se pare aberant sa condamn anumite epoci …insa in planul meu intim pot face optiuni, pot avea preferinte …’
Caci pentru el ‘Renasterea a reprezentat si o anume forma de ateism, de paganatate. Pe cand romanii nu erau atei’ ‘ De ce aceasta pictura (romana) imi pare a fi cu mult mai crestina decat cea renascentista?’
Insasi nevoia (mea) irepresibila de a cita abundent e un semnal clar al densitatii cartii. Asa cum in pictura poate fi mai mult ‘autoportret’ sufletesc intr-o natura moarta decat intr-un auroportret al artistului insusi, sau mai multa ‘istorie’ intr-un peisaj decat intr-o compozitie batallista, in acest dialog e mai mult ‘manifest’ artistic si religios decat in manifeste artistice de avangarda sau savante elaborari doctrinare
…
Intr-o Urbs pe care teologul risca sa nu o vada din pricina ecranului consistent de eruditie si in care artistul sa fie prada usoara a purei vizualitati unul se invita pe celalalt in universul sau… Convingerea lui Horia Bernea ca ‘Roma a inventat Mediterana’ isi are o continuare (p.98) in intrebarea ‘Cum de traieste paganismul?’ In onestitatea sa tanarul teolog raspunde, insemn al maturei sapiente: ‘Nu stiu’. Si desi nu vom intra ca un al treilea interlocutor in dialogul altfel unic al celor doi, raspunsul, pe care pe alte cai il cautam si noi, e ca Renasterea este varsta de inceput al unei religii regresive care guverneaza inca actualitatea istoriei ca o religie paralela religiilor Tatalui, religia restaurata a Marii Mame, religia stiintelor si artelor de azi…
Pe trupul Romei ca intreg in care in cele din urma pana si emfaticul baroc isi gaseste un loc in logica istorica, cartea desfasoara aparatul retoric al intrebarilor plutind la inaltimea fruntilor din generatiile pictorului si teologului In ele se poate recunoaste orice intelectual cu perplexitatile sale, pre si postrevolutionare hamletizand/pilatizand – daca imi e ingaduit barbarismul - pe tema adevarului si depozitarilor lui, problematizand ‘alternativa’ rasarit ortodox, occident catholic, Bizant versus modernitate … ‘Orasul’ care contine o ‘perfecta inregistrare a aventurii spirituale europene’(HB) este locul ideal al acestei vitale recapitulatio.
In densitatea filologica a textului saturat de idei si informatie, fotografiile izolate de ochiul artistului in universul roman decupează, in sfera metaforelor şi ideilor un soi de hublouri deschise spre spectacolul mut al istoriei in care un rosu pompeian din Vila Veii sau o gradina pictata de Bernea insusi, fac cat un raspuns la toate intrebarile suspendate in carte si in afara ei.
Dacă nu l-aş avea în faţa mea pe tânărul pictor aş fi pierdut pariind că pictura din jur este opera unui artist ajuns la acme sau chiar dincolo de apogeul. Un tragedian subtil ce ţine în frâu retorica tragicului cu o surdină de grisaille-uri savant iluminate…Din avalanşa de impresii mai degrabă murmurate la urechea ochiului nostru de pictura lui Bogdan Vlăduţă disting tot mai net o fericită convergenţă dintre aceste peisaje romane şi seria de pânze din atelierul lui Horia Bernea Vechi peisaj românesc…Îmi amân curiozitatea de a verifica dacă această “întâlnire” pentru mine mai mult decât izbitoare, Dacă a fost sau nu o simplă coincidenţă şi nu o intenţie de d’apres analogonul e cu atât mai autentic…
Cu siguranţă Horia Bernea are în pictorul Vlăduţă un descendent smuls din coasta lui dar care nu este nici pe departe imitatorul de strictă obedienţă ci un contemplator al latenţelor ei, un cultivator al ideii de latenţă care este indiciul forţei germinative a oricărei opere. Numai latenţele unei opere o pot face să fie cu adevărat seminală. (Cu fenomenul de epigonism stârnit în fond de admiraţia pentru noutatea vocii lui Horia Bernea ne-am întâlnit în anii 70 (ai secolului trecut!) când în colonia de la Poiana Mărului, Ilie Boca, Ion Dumitriu sau Theodor Rusu au consumat experienţa de grup a contaminaţiei prin proximitate atât de cunosccută în istoria plein air-ismului la Pont Aven sau în Midi-ul francez.
E o aceeaşi lume pe care mai tânărul artist o priveşte prin ocheanul întors spre viaţă dinspre ceasul trecerii. Din perspectiva unui memento mori fiecare secundă smulsă vieţii devine darul primit pe care îl putem recunoaşte şi deosebi de cel care credem că ni se cuvine.

***

E cel puţin improbabil ca un pictor cu vocaţia celui din faţa mea să îşi pună , înaintea primei tuşe cu care se pregăteşte să atace o pânză întrebări de genul: “Care îmi este modelul? În interiorul cărui model pictez? Care este steaua mea polară? Care, în fine, referentul meu muzeal sau familia mea de spirite, afinităţile mele elective? Orice răspuns s-ar dovedi contraproductiv, inhibitoriu, paralizant. Cunosc mulţi artişti incapabili să facă pasul înapoi, imitându-l o clipă pe Bunul Dumnezeu în Facerea Lumii să-şi judece măcar post festum opera dar am întâlnit alţii, destui, anihilaţi de excese de conştiinţă critică de scrupulozitate paralizantă. E multă intuiţie şi destin şi mai puţină alegere în anii de formaţie, în prima parte a vieţii unui artist. E tot mai multă alegere şi tot mai puţin destin în a doua parte …Cei mai rari şi dăruiţi şi îl consider aici pe tânărul din faţa mea, Bogdan Vlăduţă, ajung de vreme la această a doua parte…ajung la ea încă de la bun început. Alegerea lor, apartenenţa lor e cuprinsă în întregul lucrării. Şiroirile de sugestii, de modele, de referenţi se decantează în fluidul elaborării şi în totalitatea imaginii…şi disecţia e doar fericirea criticului că poate numi sursele bogăţiei

Dacă istoria artei este poate în primul rând istoria ocheadelor aruncate de artişti predecesorilor imediaţi sau mai puţin, ea este însă – involuntar sau inconştient istoria consumată în interiorul unor mari tipare: matrici culturale, doctrine estetice, viziuni religioase, ideologice.
În faţa unui abia început de operă, a unui tânăr însă deja coerent, solid în expresie, recognoscibil în sigiliul ce-l pune peste pânze, şi atât de bogat în posibilele sale dezvoltări ce se lasă întrevăzute, îmi spun că poate o paranteză despre tipare este o meditaţie ce poate servi exerciţiului conştiinţei de sine . Sunt numai câteva între puţinele sugestii pe care le pot face artistului despre care chiar scriu imaginând că îi poate fi de vreun folos dar nu mai mult decât o relicvă zărită cu coada ochiului printre ruinele din Forum…

***

Trei impunătoare toposuri ale istoriei vechi europene, Troia, Roma şi Ierusalimul au montat prin efectul lor un soi de răspântii etice pentru posteritatea lor. Fiecare în parte, a scindat imaginarul colectiv şi individual, prin structura lor bipolară livrând, într-un fel unic, lui homo europaeus, în însăşi devenirea sa, o provocare continuă, flatând înclinaţiile lui analitice şi punându-l mereu în faţa unei alegeri obligate. Troia, Roma şi Ierusalimul i-au oferit materia prima a unui perpetuu efort discriminatoriu (deosebitor). Cum toate trei prezintă această bifrontalitate descoperim că va trebui, ca europeni, să optăm şi astăzi în faţa tiparelor alternative pe care aceste toposuri le conţin. Ne “re-cunoaştem” (platonian vorbind) ori “iliadici” ori “odisseici” , vom căuta o Roma-amoR, republicană şi imperială, cosmopolită a templelor păgâne sau dimpotrivă o Romă creştină, a originilor ei hipogee prezervate de Catacombele ei, vom fi, în fine, faţă de Iersualim, adepţii lui Isus ori, dacă nu, judecaţi vom fi ca eretici!
Dacă nu şi-au propus să semene discordie modelele lor continuă să o genereze…
Dar mai întâi să observăm că epopeile homerice au indus distinguo-ul dintre “iliadici” de “odiseici” o distincţie mai curând de viziune decât de substanţă dintre cei dispuşi să “asedieze” o unică cetate (asemeni grecilor vreme de zece ani cetatea lui Priam!) de cei care pornind, de sub zidurile aceleiaşi Troia, fac din găsirea drumului de întoarcere spre casă ocazia explorării unor alte lumi. La capătul aventurii înseşi supuşi mereu încercărilor fizice, sufleteşti, neprevăzutului, insolitului, iniţierilor ori seducţiilor ei ating ţinta după experienţa ocolului …

Asemeni predecesorului său totemic Horia Bernea, Bogdan Vlăduţă îmi pare hărăzit unei naturi iliadice asediind concentric şi metodic corporeitatea lumii: corpul sinelui corporeitatea picturii, corpul Cetăţii Eterne

A fost mai apoi rândul Romei legitimându-se în faţa istoriei prin mitul nobilei sale ascendenţe troiene. Troia e resădită în Latium de Enea. Roma îşi fondează în cuplul troianului fugar şi al Venerei originea sacră a gintei latine şi dacă este să îi credem pe istorici asta se petrece în anul 1184, ultimul al războiului Troiei… Aşa se face că în vocabula Roma e conţinut reversul ei Amor, versantul bărbăţiei absolute al istoriei în logodnă cu cel al zeiţei frumuseţii, eternă fecioară malgre elle meme.
Ilustrul palindrom Roma-amoR este atât de convingător pentru romani încât va fi chiar materializat de împăratul Hadrian, el însuşi arhitectul proiectant al celui mai mare templu al Cetăţii Eterne şi dedicat acestui cuplu fondator al mitului şi imaginarului roman colectiv.
Asumată fiind chiar de conştiinţa ei prin vocea lui Horaţiu că “Grecia cucerită de Romani îl cucerise pe ferocele învingător şi aduse arta în necultivatul Latium” - Urbs devine vehicolul Helladei, al expansiunii şi diseminării Atenei în civilizaţia europeană.
Roma va scinda oraşul şi lumea urbi et orbi în alte două jumătăţi după câtă iubire sau ură aveau pentru Roma expansionistă atât duşmanii ei, la rându-le ocazionali şi, unii, chiar vremelnici cuceritori, cât şi adoratorii ei la pândă visându-se de-a valma cetăţeni şi locuitori legitimi ai Imperiului … Pe rând, toate neamurile Europei începând cu galii, fenicienii, cimbrii, teutonii, şi apoi migratorii vandali, ostrogoţi, vizigoţi, huni sau longobarzi şi căpeteniile lor suportă conversiunea civilizaţiei romane…Alaric, Atila sau Teodoric se recunosc învinşi seduşi sau hipnotizaţi de strălucirea Cetăţii Eterne În faţa papei Leon Atila cade răpus de semnul lui Dumnezeu … sau poate de ameninţarea spadei cruciforme a misteriosului personaj îmbrăcat în straie sacerdotale cum ne spune Paolo Diacono…
În eră creştină Veneţia această “altă lume” -altero mondo- pentru Petrarca, rivală în glorie şi strălucire a Romei papale se va mândri mereu că s-a născut creştină spre deosebire de Urbs fondată pe crima fratricidă a primului său rege Romulus…
La un mileniu şi jumătate după “căderea” ei, dincolo de Ocean ea este restaurată în Capitoliul Lumii Noi unde fondatorii democraţiei americane visau încă să imite Roma, Imperiul ei, să o întreacă în glorie şi măreţie. Aşa cum cred destui observatori avizaţi, civilizaţiile nu mor ci se resorb în limfa vitală a urmaşilor şi imitatorilor …Căci minimalismul şcolii americane cel mai puternic sigiliu al artei de dincolo de Ocean nu e decât ultimul chip al Romei născut în umbra skyscraperilor de aceeaşi descendenţă şi ei

Toate astea se întâmplă chiar sub ochii noştri după ce Roma renăscuse în “a doua Romă”, cea a lui Constantin, întemeiată nu departe de cetatea Ilionului, pe ţărmurile Hellespontului, ba chiar într-o a “treia Romă” rezidită în lumea slavă pe malurile Moscovei. “Eternitatea” Romei e ţinută în viaţă de continua sa restauraţie, de incomparabila force de frappe a unui model ce umple istoria Europei până la refuz. De la Charlemagne regele francilor încoronat în Basilica San Pietro în ziua de Crăciun a anului 800 ca Împărat al unui Imperiu Roman sfinţit de creştinism, până la corolarul contemporan al Europei Unite sub speciae seculară a democraţiei …Roma rămâne primum şi ultimum movens al comunităţii europene şi imaginarului ei politic, cultural, artistic…Esperanto-ul culturii europene

“Ce altceva este istoria dacă nu lauda Romei” se întreabă Petrarca cel ce resuscită de unul singur galeria figurilor ei ilustre scriind, ca unor vechi prieteni bărbaţilor iluştri ai Romei

Cum superbele diapozitive ale lui Horia Bernea în pieţele Atenei cu poamele pământului şi fructele de mare explică mai mult decât orice savante studii mozaicul bizantin sacru şi aulic al Bizanţului, fotografiile cu faţade de case cu ferestre surmontate de timpane, de la turnanta anului 1900 declanşate de Bogdan Vlăduţă fixează ecourile unei Rome perpetue, omniprezente smulse direct din cele ale anticului port al Ostiei…unde sacrul, sacer a devenit o Insula

Al treilea “loc” paradigmatic al Europei e Orientul însuşi ce penetrează capitala imperiului fără odihnă. Nici o religie şi nici un cult pornite din Orient sau din Egiptul faraonic nu s-a întâmplat să nu îşi aibă devoţii sau templul lor în Roma cosmpolită, cum nici o un cult nu a scăpat de persecuţiile poliţiei imperiale. Redus la ruină de Titus şi arat de Hadrian la capătul celor mai sângeroase războaie cu Iudeii , ultimul va înălţa deasupra Ierusalimului oraşul roman Aelia Capitolina. În revanşă doctrinele Ierusalimului se impune chiar aici în Urbs prin religia crucii lui Isus a împărăţiei nevăzute adusă în cea mai vizibilă împărăţie terestră. Refugiat vreme de trei secole în subteranele ei de tuf calcaros cultul creştin dar mai ales vigoarea doctrinei pauliniene avea să aprofundeze falia dintre cei ce au crezut în Crucea lui Isus şi cei ce s-au îndoit că El ar fi Messia, între credincioşi şi eretici. După Sfântul Augustin, Roma, istoria însăşi va purta indelebil două chipuri, păgână şi creştină şi nimic nu va mai putea să le reconcilieze. În fine cum la şase secole după Civitas Dei, şi Civitas Homini, lumea creştină va cunoaşte, după Marea Schismă din 1054, două Biserici Catolică şi Răsăriteană sciziunile vor continua chiar pe trupul Romei de care Nordul Protestant se va rupe pe linia de frontieră a fostului Imperiu la 1517

În grade mai mari sau mai mici nimeni nu pare să fi scăpat neatins de provocarea acestor fracturi, opoziţii, de structura binară şi de drama unor alegeri forţate ce fondează ultimele trei milenii de istorie europeană. Indivizi, triburi, popoare cum mai târziu naţiuni, au fost mereu constrânşi să aleagă, să se plaseze în interiorul unuia din aceste toposuri…
Nu altfel avea să fie pentru arhitecţi, sculptori sau pictori, Pentru muzicieni sau gânditori Pentru homo europaeus drama acestui “ori-ori” îmbracă uneori chipul hibrid, al metisului “şi-şi”, al gânditorului în căutare de compromisuri, drapat în togă romană ţinând sub un braţ Biblia şi sub celălalt Istoria filosofiei Helladei în timp ce de facto fiecare din aceste entităţi rămân de fapt intreţesute în corpul fizic şi spiritual al istoriei europene ce ni se dezvăluie infinit mai fluidă decât orice încercare de sistematizare conceptuală asupra sa…

Există un loc în care concilierea opusurilor e mai cu putinţă decât în altul există o formă de cunoaştere mai aptă sau dispusă să concilieze aceste polarităţi ?

Dacă nu singura, una dintre ele, pentru noi ar fi chiar pictura. Ea are puterea să mlădieze contrarii să distileze diferenţele în ecourile lor, în nuanţele ei infinite…

Nu voi crede că un pictor se va aşeza vreodată la şevalet cu gândul ţintind aceste răspântii ale istoriei. Nu cred însă nici că el va intarzia să noteze prezenţa lor intensă, iradiantă. Opţiunea e până la urmă fatală pentru un artist în căutare de sine fie el şi foarte tânăr cu atât mai mult cu cât vocaţia sa se anunţă de la bunul început al muncii sale.
În oceanul de latinitas eruopean generat de expansiunea Romei şi de superioritatea civilizaţiei cuceritoare “romanitatea orientală” coagulată în “ţările” născute pe versantele Carpaţilor în podişul Transilvan şi până departe pe ţărmuri pontice este unica enclavă latinitate ce se revarsă dincolo de frontierele Daciei ocupate de legiuni şi administrate de Imperiu vreme de 165 de ani până la retragerea aureliană la sud de Dunăre în anul 271. Aluatul etnic, lingvistic, spiritual lăsat în urmă de acest episod al Romei cuceritoare primeşte încă din zorii etno-genezei impulsul dat de botezul creştinismului apostolic. Ţinuturile pontice cunosc opera misionară a Sf Andrei.
Singura enclavă latină, aceea a principatelor anexată după Marea Schismă, Bisericii Răsăritene duhului statornic al dreptei credinţe al Bisericii Răsăritene e crucea pe care a stat răstignit neamul românilor …

Printr-unul din cele mai stranii paradoxuri ale istoriei noastre cultura noastră modernă a fost asimilată romanităţii prin ricochet. A doua patrie a culturii române moderne, Franţa, face ca ea să rămână departe de Roma , centrul romanităţii înseşi Puseul italinizant paşoptist al unui Ion Heliade Rădulescu, ca şi cel mai vechi al Şcolii Ardelene nu putea cîştiga pariul doar prin curentul de emoţionalitate produs de latinitate. Când trezvia sentimentului naţional şi interesele statale ating istoria principatelor Roma nu mai este decât un referent etnic şi religios. Revoluţia Franceză şi exportul ideii moderne prin imperiul napoleonian, fac din Paris capitala romanităţii noastre. Centrul viu al Parisului noua capitală a artelor şi literelor europene pentru încă un secol şi jumătate. Aşa se face că pictura noastră nu cunoaşte decât cazuri izolate de artişti formaţi acolo unde după 1800 academismul
Lipsit de aceste prejudecăţi pictorul român ajunge foarte târziu la Roma. După Nicolae Popescu 1835-1877 bănăţeanul încununat de laurii recunoaşterii despre care se ştim foarte puţin aici acasă rămâne un caz aproape izolat…





“Roma, un parcurs iniţiatic” / Luiza Barcan – Adevărul Literar şi Artistic 7 feb 2007

"Toate drumurile duc la Roma" se spunea cândva, socotindu-se că oraşul întemeiat de Romulus era, în egală măsură, un caput mundi (centru civilizator al lumii cunoscute) şi un axis mundi (centru spiritual al aceleiaşi lumi). Istoria a nuanţat importanţa cetăţii celor şapte coline, dar lucrurile par să nu se fi schimbat prea mult nici acum.
Se cade să-mi avertizez cititorii că vorbesc "din cărţi" despre un loc unde n-am ajuns încă, dar la care visez cu ochii deschişi, imaginându-mi-l în felurite ipostaze. Roma, exact aşa cum mi-o reprezint eu vizual, am întâlnit-o totuşi mult mai aproape de mine, în lucrările de pictură, grafică şi fotografie ale lui Bogdan Vlăduţă, la Muzeul Cotroceni, cu ocazia celei mai noi expoziţii semnate de tânărul artist.
Bogdan Vlăduţă, născut în 1971 şi absolvent al Academiei de Artă din Bucureşti în 1996, a trăit doi ani la Roma, după ce a câştigat în 2002 Bursa "Vasile Pârvan" a Accademiei di Romania. O şedere cu efecte benefice în plan artistic şi spiritual, căci, în mod sigur, nu e puţin lucru să ai răgazul de a contempla pe îndelete rămăşiţele suprapuse ale atâtor straturi de civilizaţie. Bogdan Vlăduţă a vrut să cunoască o altă Romă decât cea expusă circuitelor turistice obişnuite, s-a lăsat pătruns de atmosfera autentică şi foarte greu de surprins în imagini a unui supraaglomerat oraş contemporan, cu ruine ce păstrează stratificat mărturiile existenţei sale multimilenare. Spre straturile profunde ale Romei s-a îndreptat curiozitatea artistului, spre cele ascunse ochiului grăbit sau turismului "din mers". Spre o Romă mai întunecată, mai puţin exuberantă, mai tenebroasă chiar, s-au orientat itinerariile pictorului. Faţa nevăzută a unui oraş, ce poate fi privit, de ce nu, şi ca o cetate-necropolă, se poate desluşi în lucrările născute în urma şederii lui Vlăduţă în fosta capitală a Imperiului Roman, actuală capitală europeană şi centru al creştinismului apusean. Romei, caput mundi, i se potriveşte totodată dictonul sic tranzit gloria mundi. Bogdan Vlăduţă a păşit şi el pe urmele sacre ale Sfântului Apostol Petru, trimis să întemeieze în capitala prigonitorilor Biserica lui Christos. Dar a călătorit şi printre ruinele Imperiului, printre cele anterioare naşterii creştinismului, sesizând insinuanta patină a morţii. Actuala pictură a lui Bogdan Vlăduţă e impregnată de sentimentul trecerii ireversibile. Emblematic aproape, unul dintre autoportretele expuse poartă înscrisă pe suprafaţa lui insidioasa şi tulburătoarea interogaţie: "Când pictez, ştiu că voi muri?" Astfel, expoziţia intitulată "Roma" şi deschisă la Muzeul Cotroceni leagă prin fire subtile meditaţia artistului asupra propriei condiţii cu meditaţia asupra a ceea ce este etern şi asupra a ceea ce este inevitabil trecător în această lume. Atmosfera tablourilor lui Vlăduţă o aminteşte pe cea a celebrului film al lui Felini, "Roma". E întunecată, patinată, cufundată în lumină crepusculară, dar în egală măsură fascinantă. Cu predilecţie ruinele sunt reprezentate în lucrările expuse, ruine ale unei trecute glorii, mărturii de necontestat şi imposibil de evitat ale vieţuirii unor oameni care, probabil, şi-au pus cândva aceleaşi întrebări şi au fost măcinaţi de aceleaşi angoase. Ruine privite adesea de sus de pe cele şapte coline ale "cetăţii eterne" şi reprezentate cu o anume austeritate, fiindcă pânzele lui Bogdan Vlăduţă reţin doar siluete de arhitectură, cupole de biserică, forme esenţializate ale vechiului oraş. Expoziţia de la Muzeul Cotroceni ne invită la o călătorie subiectivă printr-o Romă percepută în profunzimea istoriei ei, într-un oraş unde artistul s-a regăsit şi s-a pierdut pe sine. Fiecare lucrare mărturiseşte în cele din urmă o experienţă artistică ce le completează pe cele anterioare. Autoportretele artistului, inserate printre peisajele romane, sunt confesiuni dezbărate de orice formalism. Pictorul ne sugerează că s-a aflat la Roma cândva, însoţit de întrebările şi frământările lui, încercând să înţeleagă mai bine rostul trecerii noastre prin lume.





“Faţa ascunsă a lumii în pictura lui Bogdan Vlăduţă” / Nicolae Prelipceanu - “România Liberă”/ 09 Februarie 2007

Bogdan Vladuta expune la Muzeul National de Arta Cotroceni, in cateva sali boltite, cu pereti de caramida netencuita, mai multe lucrari inspirate de un lung sejur la Roma. S-ar crede ca pictorii se duc la Roma spre a descoperi lumina sudului, caci de acolo toti, inclusiv artistul nostru, coboara spre radacinile luminii (care nu sunt deloc la rasarit, ci in sud), dar experienta acestui tanar extrem de interiorizat, artist format la o varsta inca frageda, contrazice locul comun.
Bogdan Vladuta a descoperit la Roma si in calatoriile sale prin Italia anilor de inceput de mileniu trei istoria, trecutul mai mult anonim decat pe cel glorificat de carti, acela al mormintelor antice, al ruinelor unor epoci faimoase. Lucrarile sale expuse in salile boltite de la Cotroceni retin imaginea mortii strecurata ca printr-un praf fin, al timpului sa zicem, in culori intunecate, dar deloc sumbre. Combinatia de lumina si exultanta solara, specifica Italiei, si nostalgie a unor vieti si intamplari incheiate si uitate de mult extrage de sub penelul tanarului artist lucrari care trimit cu gandul la impresionisti, desi tonurile sunt foarte diferite de cele din picturile acelora. Un fel de transparenta extrem de sugestiva da acelor lucrari intunecate o lumina interioara, care coloreaza altfel, afectiv, lumea privita si retinuta de paleta pictorului. Intr-un splendid catalog-album editat de ICR si editura Unarte, pictorul transcrie si cateva dintre paginile jurnalului sau din timpul sejurului italian, care il marcheaza ca artist si ca om, luand cunostinta de propriul destin. `Carnea de pe ziduri imi intareste iubirea pentru uleiuri.
Aici totul pare sa fi fost acoperit cu pigmenti colorati. Subtirimea cerului razbate prin ochiul tavanului, pe acolo pe unde patrundeau ploaia si respirau gradinile impluviilor. Totul e imitatie a naturii - adusa elegant pe ziduri cu pat gros de fresca (cam 3-4 cm grosime!). Ce ipocrizie sau ce nesansa sa fii tentat de pictura altora, renuntand la natura… Va trebui sa uit, o vreme indelungata, lectia acestora despre pictura, ca mai apoi s-o adaug ceremonios in recuzita sarcofagului meu`, noteaza Bogdan Vladuta. Drumul sau porneste de la psalmi, pictorul fiind o natura fundamental religioasa, chiar modul in care priveste, smerit, lumea demonstreaza acest lucru. Bogdan Vladuta s-a facut remarcat inca de la expozitia sa de la Catacomba (1999), intitulata `Picturi extreme`, dar a continuat sa expuna, rar si temeinic, lucrari care trimit la reflectie asupra adevarurilor esentiale, epurate de tot ceea ce este trecator.
Astfel sunt si picturile, dar si fotografiile pe care artistul le expune la Cotroceni, totul configurandu-se intr-o meditatie estetica asupra lumii, un fel de alta `vieata a lumii` descifrata pe meleagurile solare ale peninsulei italice. Expozitia mai este deschisa pana la mijlocul acestei luni si trebuie vazuta neaparat, pentru ca artistul de 36 de ani este unul despre care se va auzi in continuare.